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（一）闽筝流行情况
福建古筝比较集中流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南绪县份，所以我国古筝界人士习惯称福建筝为“闽南筝”。著名古筝家、中国音乐学院曹正教授说：“福建筝是‘乐中筝’中的一枝古老朴素、清奇淡雅、独具特色的，如同福建水仙花一样是雅俗共赏的奇葩。”
所知，从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。已故中国音乐研究所所长李佺民先生，在五十年代来闽采访的报告里，有一段文字记述：“古乐，是诏安、云霄流行的一种民间器乐合奏形式，其中古筝是主要乐器，它也可单独抽出来作为独奏乐器。这地区与广东潮汕很接近，但古乐的音乐风格又和广东音乐不同，另具一格，优美、幽雅。据说古乐保存着丰富的曲目，现在云霄还有一百多个古乐演奏组织。”历来，闽南一带四季乐事不断，逢年过节、农时庆典、迎神祭祖、以及婚丧喜事，无不合乐取欢。真是“管弦喧夜千秋岁，罗绮填街百和香。”宋·晋江梁克家《采山》载：“中架棚台，集俳优倡妓，大合乐其上。”以及文人墨客们的“消闲伴茶具，支倦得琴床，为问山齐士，进宵吟兴长”（崇祯十二年长汀沈士衡）的行乐助兴度日。这些都促使民间器乐活动更加频繁而日益兴盛，也给闽南古筝音乐的流传和发展，创造了良好的条件。
清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的算是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆了。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“合乐”活动也非常频繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏，有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。
由于古乐合奏在闽南延年不断，成为当地百姓音乐生活的重要内容。同时也培养出许多智技很高的艺人。所知从明末清初到民国初年，各秒年3都涌现出许多弹筝能手，进云霄、诏安两县就有几十个人。诏安有蒲水缸、林红光、高仔力、龟板禹、沈祖舍；云霄有汤国诚、陈友章、汤敬贤、汤启超。在诏安还有一个“张”姓的家族，从清朝光绪年间（约公元1875年）到五十年代，筝技代代相传，在当地颇有影响，誉称“张家筝”。张家筝大约始于公元1890年以后，先后有张俞、张柱辰、张永固、张确、张学海等人。五十年代，诏安还有许多弹筝的人，有许大廷、李戊午、沈端仁、吴作钦。上杭县有胡焕孚，云霄县有方强民等。因为地处沿海，闽南筝人也相继投居南洋各国，知有陈旬卿、吴育、许淑钦，以及近期带徒回乡演奏的新加坡“维新筝苑研究社”社长陈维新先生等人。
（二）闽筝的历史衍变
明·弘治年间（公元1488年），福建长汀李贞夫的一首诗，足可证明距今四百其实多年，福建西部地区已有人弹筝了：“我有朱丝弦，惯读太古音，……临风歌一曲，送子建溪寻……”（李贞夫《纳庵诗集》）诗中“朱丝弦”句，我认为指的就是古筝了，因为古人多用朱丝弦来描述古筝乐器。引两段唐诗作证：唐·王p《夜坐看p筝》：“朱弦一一声不同，玉柱连连影相似……”。唐·卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》：“微收皓腕缠红修，深遏朱弦低翠眉”。
下面再引一段清朝诗句，清·杨希闵《戊辰酬唱草》“……家藏筝笛时一出，广庭奏乐开轩扉。”从清同治六年（公元1868年）福建道员杨希闵的诗文，联系以上资料，可以证实，自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。
古时长江以南住着氏族部落，统称古越族，福建地处东南沿海称为东越，经济、文化都很落后。由于北方荒年、民族冲突、连年战争，使中原地区大部分时期处于混乱局势，民不聊生。正是历史上几次大动荡，促使他们离乡外迁，大规模的向南移动。第一次发生在公元四世纪，中原人从河南的颖川、固始、光州一带迁到长江南岸的徐当、繁昌一带；第二次发生在公元五世纪，数千河南人，经过长时间移徙，来到福建山地的闽西南。这一批客人在福建居留了三、四百年。约在公元1276年之后，南宋末年，又从福建西南部一带的宁化、长汀、上杭、永定、平和、漳浦、龙岩移徙到广东的大埔、梅县，以及台湾等地，形成了第三次的大移迁。这些南迁的中原人士，也有一些世家大族，有较高的文化知识，客观上起了传播中原文化的作用，使本来很落后的闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐最有可能也随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。
此外，唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。严坦叔《观北来倡优诗》：“见说中原极可哀，更无飞鸟下蒿莱，吾侬尚笑唱优拙，欲唤新翻歌舞来。”这是一种艺术交流的方式，古筝音乐夹中传播，也是有可能的事。
福建“古乐合奏”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可谓共气连枝，一脉相承的姐妹乐种。闽南筝和我国著名的河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝、武林筝实是同宗同祖，同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。
（三）闽筝富于特色的技法
（1）连勾法：中指连续两次勾弦而形成的技法，称“连勾法”。有的闽筝艺人称这种方法为“轮指法”。此法在已发现的传抄传统闽筝工尺谱里，有的只标出一个简单的pp符号。但更多民间传抄谱里没有标出任何符号，完全凭筝人自行应用。下面引《铺地锦》片段，从中可以看到连勾法的运用规律和连勾法的应用效果，以及它和工尺谱、简谱之间的关系。
《铺地锦》工尺谱、简谱、“连勾法”的实际演奏谱，三谱对照如下：
（此处一表）
从上方谱例看，配用“连勾法”后的曲调，除了第二个音移低八度奏出之外，还增了第三个音，形成加花润腔，丰满曲调、增或节奏的效果，使本来简单平淡的旋律线条，相应起了变化。但更值得重视的是：第二个音虽然移低八度奏出，若不认真听，尚不易分辨出，它对装饰曲调、美化旋律、变换节奏、渲染旋法有很重要的意义。为了谱面干净，不另制“连勾法”的专有符号，全部以实音记谱，如上例《铺地锦》的实际演奏谱。
（2）截音法：顾名思义，把余音截止的一种方法，称“截音法”。其法有二：（一）右手弹弦得音后，顺势用手掌的鱼翅部位（即侧部），迅速按住已发响的琴弦，使余音截止。（二）右手弹弦得音后，左手迅速的雁柱（码子）的右边按住发响的琴弦，使余音截止。截音的符号是pp。如下面《蜻蜓点水》选句：
（此处一表）
上方谱例的截音，适用于第一种方法弹奏。下面《蛟龙吐珠》谱例，适用于第二种左手过雁柱的按弦法弹奏。
（此处一表）
上面两谱例所用的截音法，都不是单纯的起着休止符的作用，而是各自起着增强乐曲的主题内容。在《蜻蜓点水》一例，截音法塑造了轻快活泼、顿挫跳跃，对迂曲情绪的刻画起了十分明显的作用。而在《蛟龙吐珠》曲中，它又塑造蛟龙飞舞，闹中取静的效果。
（3）跑马法：连续快速勾搭而形成的一种技法，称为“跑马法”。这名称来于闽南民间，兄弟筝派没有起用此名。因为反复快速勾搭时的手形似马奔跑，视其形取其名。在运用此法时，尚可随时移位弹奏，触弦的位置可以左右来回，使音色、音量有所变化。在运指方面，则要求勾搭的密度快而匀。高低八度互相衬托辉映，音色丰富而柔和，起着相似于北派筝的“劈托”“摇指”的作用。在闽南古传筝谱中，没有见到跑马法的特有符号，纯属即兴运用的一种指法，民间艺人多根据拍子的速度和时值而自由勾搭。下面两小节，可用跑马法弹奏：
（此处一表）
不另制“跑马法”的特殊符号，演奏者可视乐曲的情绪而酌情运用能够。在谱面上有pp连续的勾搭记号，可以视为跑马法。
（4）点滑音：下滑音用点弹的方法来表现，刹那间形成了急促的下滑音，称为“点滑音”。点滑音不同于通常的点音，而是滑中有点，点中带滑，“滑”“点”相互交错，别具一格。在谱面上很难断死哪些音符是“点”弹，哪些音符是“滑”奏。为了弃繁就简，不另制点滑音的特殊符号，只用全国各筝派通用的上p下p滑音符号，演奏者可以在注有滑音符号下的音符，视其曲情，随意应用。部分闽南筝人，大量运用此法，奏出了独特的效果。它也可以与那些轻揉慢按的手法交替穿插并行，显得缓急相济，妙趣横生。此法的运用，对树立闽筝风格起着重要的作用。
以上，对于闽筝史和技法，作了初步、概略的探索。虽有丹心，只解寸意，加上学识所限，不妥之处，在所难免，欢迎指教。（陈茂锦） | 
